2015年12月26日 星期六

煩死人

2015年12月26日

Luc Besson(台:盧貝松;港:路比桑、洛比桑)曾經是我非常欣賞的導演,我很喜歡他1994年的作品 Leon: The Professional(台:終極追殺令;港:這個殺手不太冷)。可惜他後來的作品可說是每況愈下,最後令我對他再無任何期望。

 
Leon之前,Luc Besson 1988年有別具一格的作品 Le Grand Bleu(碧海藍天)。我只看過DVD,談不上非常喜歡,但 Jean Reno飾演的 Enzo有幾句台詞,卻令我印象深刻,至今難忘:

Enzo: So, between Mamma, Roberto and Alfredo, we yell and scream at each other all day long. Except for Angelica, she just cries. And then finally, we all end up kissing. Can you explain that to me? Because *that's* what love is all about. It's a pain in the ass, but it keeps us together.

試譯如下:

Enzo:我媽、RobertoAlfredo,我們之間整天大吵大鬧;不包括 Angelica,她只會哭。但我們最後都會和好,擁抱親吻。這種事,你怎麼解釋呢?〔家人之間的〕愛就是這樣啊。真他媽的煩死人,但它把我們維繫在一起。

會因為家人的事而煩躁,會因此而吵鬧,往往是因為彼此之間還有愛。哀莫大於心死,吵不起來時,關係可能就無可挽回了。但是,這種愛恨情仇,確實可能會「煩死人」。吵鬧有時,和好有時;煩躁有時,冷靜有時;投入有時,抽離有時。

2015年12月23日 星期三

虛矯、惡評與自省

2015年12月23日 

李怡先生日前寫了一篇廣受好評的文章,這篇〈黑澤明之所以偉大的原因〉講到,黑澤明籌拍《羅生門》時,受到電影公司的社長反對: 

//開拍前一天,公司派給他的三個助導去找他,說完全看不懂這個劇本,要求黑澤明作說明。黑澤簡單說明電影的主題是:「人不能老實面對自己,不能毫無虛矯地談論自己。這個劇本,就是描述人若無虛飾就活不下去的本性。不對,是描述人到死都不能放下虛矯的深罪。這是人與生俱來、無可救藥的罪業,是人的利己之心展開的奇怪畫卷。如果把焦點對準人心不可解這一點,應該可以了解這個劇本。」// 

李怡說:「電影《羅生門》赤裸裸暴露了,因人性的虛飾而使世上的事情幾乎沒有真相,而這種虛飾的人性又幾乎無人可以避免,這種揭示使我大受觸動。」

《羅生門》拍成後在日本上映,得不到什麼回響,但榮獲威尼斯影展金獅獎後,日本電視台去訪問電影公司社長,這個原本反對拍這部片的社長卻得意洋洋地說,是他自己一手推動這部作品的。 

//黑澤看了這段訪問,覺得簡直就是《羅生門》啊。電影《羅生門》本身,固然表現了可悲的人性,而在獲獎及在電視播出時,也呈現出同樣的人性。

他再次知道,人有本能地美化自己的天性,人很難如實地談論自己。可是,黑澤說,他不能嘲笑這位社長。他反省說:「我寫這本自傳,裏面真的都老老實實寫我自己嗎?是否沒有觸及自己醜陋的部分?是否或大或小美化了自己?寫到《羅生門》無法不反省。於是筆尖無法繼續前進。」// 

這故事很有意思。但我也覺得,如果我們的想法停留在「人到死都不能放下虛矯的深罪,這是人與生俱來、無可救藥的罪業」,執著於「人心不可解」,那未免太消極。

事實上,黑澤明拍完《羅生門》,兩年後便拍出另一部傑作《留芳頌》(台譯《生之欲》),有些人認為是他最好的作品。人固然有「無可救藥的罪業」,但也不是全無希望。偉大的作品,往往便是很有說服力地告訴我們,罪業深重的人,若有心向善,仍有可能得到救贖。我想,這也是許多人認為《留芳頌》了不起的原因。

其實,如果我們執著於人無法如實談論自己,則寫自傳是沒有意義的,黑澤明那本自傳也不必出版了。人性的虛矯是程度的問題,我們不必期望人對人百分百真誠,不要虛矯過頭就可以了。如果有人對你百分百真誠,你恐怕也受不了。

 
自從開始寫「譯者之言」以來,我當然寫了不少文章談自己的工作和個人感想。我盡可能如實陳述,但我不可能言無不盡(有時是因為我對一些事情沒有十足的把握,有時是因為不想帶給自己麻煩),而且個人的觀點和感受,再怎麼如實表達,也都是主觀的,不可能完全符合客觀事實。

今年談自由譯者工作的文章,我主要寫了這三篇:〈職業譯者的自我修練〉、〈譯者的職業操守〉和〈自由譯者的工作安排〉。這些文章得到若干同業讚好和轉發,我當然高興(公開發表文章,自然希望有人閱讀)。本來還想寫一篇談談譯者如何面對對自身譯作的惡評,但後來因為寫了一篇批評某教授劣譯的文章,雖然一時間廣為流傳,但也招來一些同業的攻擊,使我感受到強烈的敵意,便暫時不想寫那篇文章了──這大概不難理解吧?

但現在到了年底,我工作稍閒(暫時沒有趕稿壓力),加上今天看到顏擇雅小姐談金石堂年度頒獎典禮感想,也就想完成這件事。顏小姐說 

//翻譯書的遺珠之憾好多,我一想就想到 Walter Isaacson的《創新者們》,Randall Munroe的《如果這樣會怎樣》,Atul Gawande 的《凝視死亡》,John Brooks的《商業冒險》,都是文筆超好也應該暢銷的重點書,看來這些書引起的注意並不足以進入這張書單,我覺得可惜。不是為了出版社少賺錢,而是為了讀者的損失,我難免想到台灣書評式微的嚴重問題。// 

她提到的《商業冒險》,正是我去年12月趕譯的書。全書共12個故事,我負責第812個,譯文字數超過10萬。前面七個故事是一位前輩譯的。從我翻譯的五個故事看來,作者確實是講故事的高手,因此這本書我譯得挺愉快的。

這本書年初出版之後,銷量相當好,但博客來上面很快也出現一則讀者惡評 

//第一篇故事還沒看完就相當失望,我不明白這本書號稱比爾蓋茲推薦的最棒商業書原因在哪,看不出它的價值。不知道是翻譯問題還是內容本身,故事冗陳無趣,文字生硬,完全沒有書商推薦敘述的那樣好看。// 

我沒有很在意,因為第一篇不是我譯的。但後來看到一則評論,我便無法完全不在意了。這則評論說,譯者的能力在這本書顯露無遺,前七章可以看到文字的跳動栩栩如生,但後幾章則看到生硬的文句,對比太強烈了。評論者還說,他在書店隨興翻閱我的另一本譯作,發現字句讀起來像在嚼蠟,文字沒有起伏。

你看到了吧,有讀者批評該書第一篇「文字生硬」,但也有讀者說那位譯者的譯文「栩栩如生」,反而是我譯的部分「文句生硬」。很有趣吧?

其實根據我與那位前輩譯者短暫共事的經驗,他可以譯出非常流暢可讀的文字,這一點是沒有疑問的(博客來那名讀者很可能是不喜歡那本書的題材,因此看不下去)。這位前輩的譯文通常生動活潑,比較接近口語;相對之下,我的譯筆比較文言和拘謹(因為很在乎譯文的意思是否夠準確),與他的譯文放在一起比較,確實會有明顯的差異。

但是,我的譯文通常不至於「生硬」。這一點我是有信心的。我的譯文跟我平常寫中文相去不遠,而我不覺得自己的中文「生硬」。至於那位讀者提到我另一本書「字句讀起來像在嚼蠟,文字沒有起伏」,這是他的主觀感受,我很難反駁。只是他最好去讀一讀原文,看看原文是否寫得那麼生動活潑。

譯者其實不常得到有關自身翻譯品質的意見回饋,但得到負評,是不可能開心的。負評如果來自編輯,那更可能嚴重打擊譯者。以前我在通訊社培訓新譯者時,曾對他們說,你們將來要培養一定的自信,這樣才不會在遇到批評時反應過度。但其實自知比自信更重要:有自知之明,才能恰如其分地面對批評。

我做翻譯很多年了,雖然沒有什麼成就,但多少有點自知。如果有人稱讚我的翻譯,我不會得意忘形;如果有人把我的翻譯踩得一文不值,我也不會老羞成怒。

我的一點自知,得益於參加2012年的梁實秋文學獎譯文組比賽。那年我沒有得獎,看過首獎黃金山的譯文之後,覺得他實至名歸,文字功夫比我高出甚多,輸給這種高手無話可說。如果他的譯文有90分,我的譯文大概只有75分。那是文學翻譯,非我所長。至於我擅長的財經翻譯,我有多少斤兩,我自己知道。如果有人對我的譯作提出有理有據的批評,舉出例子說明,我會衷心感謝。至於空泛的惡評,我想所有譯者都應該學會淡然處之。

2015年12月21日 星期一

日文漢字與日文語感

2015年12月21日 

王偉雄教授撰文評論賴明珠的翻譯關鍵評論網轉載,引來一些讀者不客氣的批評。他們基本上認為不懂日文、拿中譯與英譯比較很可笑。這問題王教授在其文章中已有解釋,在此不贅。

倒是有讀者提出一點,令我頗感興趣:「英文比中文離日文更遠,再怎樣翻譯也有先天的極限……語系越接近,文化越相似,文法也越相近。」言下之意似乎是:華人譯者翻譯日文作品,因為中文與日文在語系上比較接近,相對於英文譯者有優勢。

日文的語系問題並不簡單,至今語言學界似乎沒有公認的看法。華人認為中文與日文接近,通常是因為看到日文大量採用漢字而想當然耳。我反而認為日文漢字對中文譯者是一種障礙,譯者若不謹慎,很容易因為誤用日文漢字而造成中文讀者的理解困難。

這問題我在〈日文漢字〉一文中已有說明。簡單的例子便是日文「政治家」不是中文的「政治家」,日文「翻譯家」也不是中文的「翻譯家」(根據這網站http://www.tnt-j.com/translator2.html資料,日文的「翻譯家」大概是「職業譯者」或「專職譯者」;如果你在翻譯日文時直接採用「翻譯家」一詞,是會誤導中文讀者的)。

日文漢字詞最容易被錯誤地照搬到中文之中,應該是那種某個意思與中文相同(或非常接近)的多義詞。在此以王教授討論的那段《挪威的森林》為例說明。 

1. 不思議
記憶というのはなんだか不思議なものだ。(原文)
記憶這東西,真是不可思議。(賴譯2003年版) 
記憶這東西真有些不可思議。(林少華譯) 
Memory is a funny thing.(Jay Rubin英譯)
日文「不思議」不等於中文的「不可思議」(但在這一句中,譯為「不可思議」是否恰當,是另一個問題)。網友Bryan認為,日文「不思議」的語氣比中文的「不可思議」輕得多,譯法可以有很大的彈性;在不同語境裡,英譯可以是strange, mysterious, incredible, marvelous, miraculous等等。 

2. 年代
それは何を見ても何を感じても何を考えても、結局すべてはブーメランのように自分自身の手もとに戻ってくるという年代だったのだ。(原文)
那是不管看見什麼,感覺什麼,想到什麼,最後都會像回力棒一樣回到自己手上的年代。(賴譯2003年版) 
在那個年齡,無論目睹什麼感受什麼還是思考什麼,終歸像回飛棒一樣轉回到自己身上。(林少華譯)
It was the age, that time of life when every sight, every feeling, every thought came back, like a boomerang, to me.(Jay Rubin英譯)
這一句日文的「年代」,看來應該理解為「年紀」,雖然日文「年代」確實可以是中文「年代」的意思。

翻譯日文,除了可能陷入日文漢字的陷阱外,也可能會因為過度受限於原文,譯出語感怪異的中文來。以下便是我之前貼過的一個例子: 

//ALTS磐梯為了實現重建,決定將家庭客群訂為主要的目標。為此,充實了適合各種家庭的服務設備。「嬰兒午睡房」是其中之一,那是滑雪場裡的嬰幼兒休息室。

川村趕到現場後,發現將嬰兒午睡房當作更衣室的客人陸續走出來。為此,帶著嬰幼兒的顧客,根本無法使用。

急忙查了原因獲知,原來,由於滑雪教練部門約30人在更衣室開會,所以,職員請客人改使用嬰兒午睡房。//

這裡的「為此,…」、「原來,…」、「所以,…」,都是神奇的斷句方式,但看慣日劇或日本電影的人,對這種語氣應該會有熟悉的感覺。

2015年12月18日 星期五

好厲害的方法學

2015年12月18日 

今天《明報》林沛理文章〈從浦志強到克魯格曼〉有這一句:「他〔Paul Krugman〕為讀者提供一套監察政府和揭穿謊言的方法學(methodology)。」

林沛理寫中文文章,向來喜歡在某些名詞或名句後面加附英文,早年我覺得有趣,後來愈看愈覺得無聊。在上例中,加附英文大可不必,但更根本的問題是:「方法學」一詞用得恰當嗎?

兩年前,我曾碰到一名中國中小企業老闆,很喜歡把「方法學」掛在嘴邊,初時我覺得有趣,甚至有點佩服,心想:真不是個普通商人啊,還懂方法學呢!後來聽他講話多了,愈來愈不以為然,覺得他開口閉口「方法學」,根本是在裝樣子嚇唬人。

Methodology台灣譯「方法論」居多,如果你查我覺得相當好用的Wiktionary,它的解釋很清楚(中文是我加的):

1.          The study of methods used in a field.(對某領域使用的方法之研究)
2.          (proscribed) A collection of methods, practices, procedures and rules used by those who work in some field.(某領領域的人使用的一套方法、常規和程序)
3.          The implementation of such methods etc.(這些方法之實踐)

第一義是指方法學或方法論,第二義是指一套方法。有關方法學,我們可以看看維基百科較仔細的說明:

Methodology is the systematic, theoretical analysis of the methods applied to a field of study. It comprises the theoretical analysis of the body of methods and principles associated with a branch of knowledge. Typically, it encompasses concepts such as paradigm, theoretical model, phases and quantitative or qualitative techniques.

Wiktionary的第二義前面加註proscribed,那是指Some educators or other authorities recommend against the listed usage(有些學者專家反對這個用法)。這一頁下面便有Usage notes(用法說明):

Etymologically, methodology refers to the study of methods. Thus the use of methodology as a synonym for methods (or other simple terms such as means, technique, or procedure) is proscribed as both inaccurate and pretentious.(究其詞源,methodology是指方法之研究。因此,有些學者專家認為把methodology當作「方法」使用,是不正確和做作的,建議不要這麼用。)

說得很清楚,對吧?連在英文裡,都有學者專家認為把methodology當作「一套方法」使用,是不正確和做作的。那麼,為什麼有些華人講中文或寫中文,那麼愛講「方法學」或「方法論」呢?你說呢?

馮唐的鳥詩集

2015年12月18日

中國作家馮唐翻譯泰戈爾的《飛鳥集》,引來惡評如潮,一些唐突露骨的表達方式特別為人詬病,例如:

「大千世界在情人面前解開褲襠,綿長如舌吻,纖細如詩行」(英文版:The world puts off its mask of vastness to its lover. It becomes small as one song, as one kiss of the eternal.
「心吶,聽吧,這世界和你做愛的細碎響聲啊」
「有了綠草,大地變得挺騷」

 
馮譯引來中國讀者創作「洋蔥新聞」〈馮唐入圍文學翻譯最高獎,《飛鳥集》震驚世界文壇〉,讀之令人莞爾。

新浪網上有彭曉玲的正經報導〈泰戈爾的《飛鳥集》,馮唐的荷爾蒙〉,頗可一讀。當中提到:

//馮唐認為,他翻譯《飛鳥集》最大的突破在於盡全力押韻,從而改變鄭振鐸譯本中略顯寡淡的散文體。他堅持詩歌應該押韻,否則就像姑娘沒頭髮一樣沒勁,「不押韻的一流詩歌即使勉強算作詩,也不如押韻的二流詩歌。」

在此思路下翻譯的一些作品,確實不乏精彩之處。「他尊他的劍為神,劍勝了,他輸了。」這是馮唐得意之作,有評論家也認為算是神來之筆,遠勝鄭振鐸譯的:「他把他的刀劍當作他的上帝,當他的刀劍勝利的時候,他自己卻失敗了。」//

押韻對詩有多重要是可以討論的,但過度強調押韻,則恐怕不智,例如這篇報導便提到:

//馮唐為押韻而押韻的翻譯,同樣招致批評:「我是死啊,我是你媽,我會給你新生噠」,「強權對世界說:『你丫是我的。』……愛情對世界說:『我呀是你的。』」這些詩句中既有網路詞彙,又有京罵,充滿小說《北京北京》開篇在路邊大排檔吃五香煮小田螺的市井氣。在馮唐貼吧上,一位網友失望地說,以前很喜歡他小說中的痞氣,現在看了翻譯的詩,覺得典雅才是美。//

文中提到的「中文超簡詩」,令我頗感興趣:

//前幾年,與小說「北京三部曲」出名的同時,他寫的一些詩在網上流傳,「春水初生/春林初盛/春風十里/不如你」。如同武俠小說中的高人,盛名之下的馮唐也自創門派,謂之「中文超簡詩派創始人」。他解釋,就是詩歌的長度通常比唐詩七律、七絕、五律、五絕還短。//

詩的文字,確實以精煉為上。數年前我看馮象(不是馮唐)翻譯的《摩西五經》,獻辭僅十六字,便令我著迷,覺得是一首好詩:

三十三年
情同手足
哀牢弦斷
誰與放歌

但是,現代人寫詩,論簡很難超越古人。且不說《詩經》名句,曹操〈短歌行〉傳頌千載,便不是「春風十里/不如你」這種「中文超簡詩」可比:

對酒當歌,人生幾何?
譬如朝露,去日苦多。
慨當以慷,憂思難忘。
何以解憂?唯有杜康。
青青子衿,悠悠我心。
但為君故,沉吟至今。
……

現代詩不押韻,不求文字極簡,一樣可以寫得非常漂亮;即使讀者不知作者想表達什麼,也能感受到文字和意境之美,例如鍾偉民這首〈蝴蝶結〉:

對於死去的人,我總感到
他們是到了一處很靜很黑的渡頭
水紋不動一動,便朝上下八方航去
只留下送別的人,如野鶴埋首水月
啄起月瓣和自己的淚花

但在舟中的遊子眼裏,他會
看到搭渡先辭的父,岸上的子
水畔濯衣的妊娠婦,抑或
輕垂如髮的黑霧上,兩盞
因淚水而翛然一亮的小橘燈

而霧起了,送別的人沒回頭
卻反朝更黑的渡頭逼近
我踮著腳跟,在人群中回顧
「你是不會來了,頤,我知道
你是不會來了……」

可是我翹首踮足,卻驚瞰
人群隱隱,像濕冷的鶴喙上
一長串前蠕的毛蟲,滿馱美夢

直到野鶴低頭,我被莫名擠到水中
那時黑霧必將四散如繭
如果你來了,我所失去的
且把淒美而不可解的笑容如落葉飄下
在水中月上把我承載
頤,我一定會看到盪漾的同心圓
看到繭絲編成的纜索,在你髮上
柔柔縛著美麗的蝴蝶

在那生生死死夢夢醒醒的夜晚
月迷津渡,我再不會
解下那蝴蝶結走了……

馮唐對他譯詩的表現受到批評似乎不以為然,例如他說:「一個社會變壞是從諷刺詩人開始的。」我認為這是不對題的回應,因為人們是抨擊他譯壞了泰戈爾的詩,而不是批評他自己的詩作。如果是馮唐自己出版詩集,讀者即使不喜歡,大概也不會有這樣的反應。馮唐譯《飛鳥集》之所以招來冷嘲熱諷,彭曉玲的文章中,其實已經有清楚的說明:

//而在文學評論家看來,文學翻譯中加入譯者太多個人的東西,是對原著的褻瀆。「名作翻譯有一個不可逾越的底線,即不能脫離原作者的真實意圖,把譯者的想法強加於作品之中,這已經不是翻譯,而是一種凌駕。」//

2015年12月17日 星期四

所謂記憶這東西──《挪威的森林》的一段譯文

20151217

王偉雄教授再度撰文評論賴明珠的翻譯,以《挪威的森林》的一段譯文為例,提出他的疑問。

我也是不懂日文的,所以上次比較《聽風的歌》的幾個翻譯版本,便被人嘲笑,說不懂原文就不應該指指點點。

但愛村上春樹作品的讀者,不懂日文便不能談論其著作的翻譯嗎?我覺得王教授這段話說得有道理:「一般來說,不懂原文是不宜評論譯文的;不過,譯文是否彆扭,則不必懂得原文,也不難判斷。我不敢說賴譯肯定是壞的,我只是有理有據地提出疑問;要我接受這樣的翻譯為好的翻譯,恐怕要等待精通日中兩文的讀者說服我:村上春樹的日文本來就彆扭,而賴明珠只是將原文的彆扭也譯出來吧了。」

我並不討厭賴譯,我上次便說:「其實文字品味是很主觀的,賴明珠的譯文能吸引那麼多讀者,當然有它的原因。相對於早期譯作,賴明珠的譯文後來有變得比較自然流暢,至少我看《1Q84》和《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》都覺得挺順的。」

王教授討論的那段譯文,其實不是賴譯原版,我找出其原版和Jay Rubin的英譯,放在這裡供村上迷看看。喜歡賴譯的人,大可不必因為有人提出批評而不悅。 

王教授提供的賴譯版本

記憶這玩意兒真是不可思議。當我身歷其境時,我是一點兒也不去留意那風景。當時我並不覺得它會讓人留下深刻的印象,也絕沒料到在十八年後,我可能將那一草一木記得這麼清楚。老實說,那時候的我根本不在意什麼風景。我只關心我自己,關心走在我身旁的這個美人,關心我和她之間的關係,然後再回頭來關心自己。不管見到什麼、感受到什麼、想到什麼,結果總會像飛鏢一樣,又飛到自己這一邊來,當時正是這樣一個時代。再說,我那時又在談戀愛,那場戀愛談得也着實辛苦。我根本就沒有氣力再去留意周遭的風景。 

有讀者指出,以上版本不像是賴明珠譯的,說賴譯2003年版是這樣的: 

記憶這東西,真是不可思議。當實際置身其中時,我幾乎沒有去注意過那些風景。既不覺得印象特別深刻,也沒想到在十八年後竟然還會記得那風景的細部。老實說,對那時候的我來說,風景怎麼樣好像都無所謂似的。我只想著我自己的事。想著那時候身邊並肩走著一個美女的事,想著我和她的事,並且又再想回我自己的事。那是不管看見什麼,感覺什麼,想到什麼,最後都會像回力棒一樣回到自己手上的年代。何況我正在戀愛,那場戀愛把我帶進一個非常麻煩複雜的處境。讓我沒有任何多餘的心情去轉向周遭的風景。 

賴譯舊版(該書第三頁)

所謂記憶這東西,真是不可思議。當實際置身其中時,我幾乎沒有注意到那些風景。既不覺得是印象特別深刻的風景,也沒想到在十八年後竟然還會記得那些風景的細部。老實說,對那時候的我來說,風景怎麼樣好像都無所謂似的。只想著我自己的事,想著那時候身邊並肩走著的一個美女的事,想著我和她的事,並且又想回我自己的事。那是不管看見什麼、感覺什麼、想到什麼,最終究會像boomerang木製彎刀一樣丟出去,總會回到自己手上的年代。何況我正在戀愛,那場戀愛把我帶進非常麻煩的地方。讓我沒有任何多餘的心情去轉向周遭的風景。 

林少華譯:

記憶這東西真有些不可思議。實際身臨其境的時候,幾乎未曾意識到那片風景,未曾覺得它有什麼撩人情懷之處,更沒想到十八年後仍歷歷在目。那時心里想的,只是我自己,只是我身旁相伴而行的一個漂亮姑娘,只是我與她的關系,而後又轉回我自己。在那個年齡,無論目睹什麼感受什麼還是思考什麼,終歸像回飛棒一樣轉回到自己身上。更何況我正懷著戀情,而那戀情又把我帶到一處紛紜而微妙的境地,根本不容我有欣賞周圍風景的閒情逸致。 

Jay Rubin譯文: 

Memory is a funny thing. When I was in the scene, I hardly paid it any mind. I never stopped to think of it as something that would make a lasting impression, certainly never imagined that eighteen years later I would recall it in such detail. I didn't give a damn about the scenery that day. I was thinking about myself. I was thinking about the beautiful girl walking next to me. I was thinking about the two of us together, and then about myself again. It was the age, that time of life when every sight, every feeling, every thought came back, like a boomerang, to me. And worse, I was in love. Love with complications. The scenery was the last thing on my mind.

原文:

記憶というのはなんだか不思議なものだ。その中に実際に身を置いていたとき、僕はそんな風景に殆ど注意なんて払わなかった。とくに印象的な風景だとも思わ なかったし、十八年後もその風景を細部まで覚えているかもしれないとは考えつきもしなかった。正直なところ、そのときの僕には風景なんてどうでもいいよう なものだったのだ。僕は僕自身のことを考え、そのときとなりを並んで歩いていた一人の美しい女のことを考え、僕と彼女とのことを考え、そしてまた僕自身の ことを考えた。それは何を見ても何を感じても何を考えても、結局すべてはブーメランのように自分自身の手もとに戻ってくるという年代だったのだ。おまけに 僕は恋をしていて、その恋はひどくややこしい場所に僕を運んでいた。まわりの風景に気持ちを向ける余裕なんてどこにもなかったのだ。

2015年12月16日 星期三

杜拉克的一句話

2015年12月15日 

《每日遇見杜拉克》這本書中有這麼一段

//每個人都需要什麼樣的知識組合?學習與教導的「品質」是什麼?這些必將成為知識社會的關注焦點,以及核心政治議題。而正規知識的取得與分配,未來將在知識社會的政治舞台上占有一席之地,這個預想其實未必過於異想天開。在我們所謂的資本主義時代中,財產與收入的取得一直是這兩、三世紀以來,不退流行的話題//

我想談談最後那兩句。光看中文,你可能會覺得有點怪,因為意思不連貫。我們來看原文:

In fact, it may not be too fanciful to anticipate that the acquisition and distribution of formal knowledge will come to occupy the place in politics of the knowledge society that the acquisition of property and income have occupied in the two or three centuries that we have come to call the Age of Capitalism.
(Peter F. Drucker, May 9, “The Center of the Knowledge Society,” The Daily Drucker, 2004.)

原文只有一句,很長,要採用原文的句式譯出通順的中文,幾乎是不可能的。多數譯者應該會選擇用「拆散重組」的譯法。像上面那樣,拆為兩句是可以的,問題那兩句譯文顯著偏離了原文的意思:「占有一席之地」未能表達出「佔有關鍵地位」的意思,「不退流行的話題」更是有點莫名其妙;更重要的是,兩句話斷開了,意思完全連不起來。

試改譯如下:

//在我們稱為資本主義時代的這兩三個世紀中,財產和收入之取得一直是關鍵的政治議題;如果我們預期知識社會的關鍵政治議題將換成是正規知識之取得和分配,或許不算是太異想天開。//

這譯法或許不算漂亮,但至少能較準確地表達原文的意思。譯文最好當然是達意又流暢,但如果無法兩全其美,我寧願以笨拙一點的方式正確表達原意,而不是為了追求流暢而顯著偏離原意。

(或許會有人說,作者並沒有說財產和收入之取得是「關鍵的」政治議題,「占有一席之地」反而較準確。這問題在於你如何理解原文,我是認為「關鍵」是正確的理解。當然,又可能會有人說:作者沒說,你就不要說破啊!留給讀者自己去意會嘛!確實,如果不說破便能準確表達原意,那最好不要說破。但上面的改譯,已經是我目前所能想到的最好處理方式了。)

2015年12月14日 星期一

高爾泰:從敦煌經變說起


──2013524日在美國國會圖書館的演講稿

(收錄於高爾泰著作《草色連雲》,允晨文化出版)

女士們,先生們,很榮幸有機會來這裏講演。謝謝貴館邀請,謝謝大家來聽。我離開敦煌,已經四十多年。四十多年來,那裏有什麼新的發現,新的研究成果,無暇顧及。這次來,原本是想談談閱讀當代中國文學的一些心得。按要求加上敦煌部分,題目很大,時間跨度也很大,只能試著從一個小點、一個角度,沿著一條細線,結合起來說說。錯誤疏漏之處,請大家批評指教。

一百多年前,在敦煌莫高窟藏經洞,發現了大批古代文書。根據紙質、墨跡、題記、內容等方面考證,是從東漢到西夏七百多年間的五萬多件經卷。主要是手寫本,少量是印刻本。除了佛教經卷,還有少量道教、苯教、祆教、景教、摩尼教……經卷。除了漢文,還有少量吐蕃、回鶻、於闐、龜茲、突厥……文字。除了經文,也夾雜著一些官方公文和契約借據之類私家文書。不僅藝術與宗教,舉凡天文地理、政治經濟、社會生活諸多方面的歷史研究,都可以在其中找到有用的資料。為整理和研究這批「敦煌遺書」,形成了一門跨學科的學科——敦煌學。它現在已經是,一門國際顯學。

佛經源出印度。初無筆錄,只有「如是我聞」。佛陀圓寂幾百年後,弟子們集會討論,才開始有梵文寫本。又幾百年後,隨教東漸,才開始有漢文譯本。佛經的漢文譯者,如後漢安世高、西晉竺法護、東晉鳩摩羅什等人,都是來自西域的高僧;國人如唐代玄奘,也是深明佛理的高僧。他們精通梵漢兩文,又懷著敬畏之心,譯經慎重其事,當能有「信」、「雅」之功。

「達」則未必。原文博大精妙,古漢語能動多義,譯文不免難懂。如「般若」,有智慧義,但不是一般智慧,無從譯,只能音譯。又如「阿耨多羅三藐三菩提」,有無上正覺義,但高於無上正覺,無從譯,只能音譯。譯文需要闡釋,音譯更離不開闡釋。魏晉南北朝以來名士名僧之間的許多爭辯,有心無心地,也帶有爭奪闡釋權(包括老、莊的闡釋權)的成份。佛陀是偉大的哲人。他的基於宇宙意識的空無論,和自渡渡人的無量悲憫,澤被眾生。不管釋義如何紛繁,這一點沒有疑問。

但不識字和粗通文墨的善男信女,很難讀懂佛經,只能由寺廟裏講經的和尚說了算。講經的和尚力求用生動的口頭語言,把深奧的經義講得通俗易懂。加進了許多本土和中原的民間傳說、閭巷歌謠和志怪傳奇之類,與經義相附會,即興發揮,連說帶唱,以吸引聽眾,叫作「俗講」。類似於民間的說書。

四川出土的東漢擊鼓說書俑,生動傳達了巴楚文化和中原文化,在宮廷倡優文化和民間市井文化中融匯的信息。我們可藉以想像,當年和尚「俗講」的情景。說唱者已成塵,只留下一個俑。講經的和尚沒有俑,但留下一些稿本。敦煌遺書中,有一種寫本,叫「變文」 ,又叫「經變」,也就是「俗講」的稿本。

這些稿本,用毛筆寫在紙上,謹敬工整。字跡釘頭鼠尾,佳者是「經體」範本。大多語言粗糙,摻和著儒家意識和鬼神迷信,顯然出自平凡陋儒。但是稿本出手,就被視同經典,信眾通稱「寶卷」或者「宣卷」,可據以弘法,也可據以「變像」。後者就是敦煌壁畫中「經變圖」的原來。

在這些變文和變像之中,看不到作者獨立的自我。但是可以看到,佛家和儒家群體性廟堂文化的逐漸趨同。例如,在人民文學社出版的《敦煌變文集》八卷中,《伍子胥變文》、《唐太宗入冥》之類原始佛經所無,占很大比重。其他如《報恩經》變文、《目連救母》變文,也滲入了許多漢儒忠孝節烈之類的公共倫理。又如,敦煌壁畫中二百五十多舖《淨土變》,無不是中國皇宮鳳閣龍樓、絲竹歌舞的場景——所謂的「極樂世界」裏,只有「一個人的自由」。

這些變文,除歷史價值、書法價值外,也有一定的文學史價值。清末民初胡適、劉半農提倡白話文,曾經很推崇它把書面語言變為口頭語言的努力。魯迅《中國小說史略》,亦以之為宋人話本濫殤。宋人話本,不以傳教為目的,主要是個人謀生手段,迎合聽眾趣味,仍然是一種公共寫作。說書人可以有自己的行會,有編寫「話本」的作坊,也有代代相傳的秘笈,可以有定點,也可以走四方。從陸游詩「斜陽古柳趙家莊,負鼓盲翁正作場。死後是非誰管得,滿村聽說蔡中郎。」,可以想見一斑。

就在這一斑中,也透著漢儒傳統。蔡邕之罪,叫「奸臣」。忠不忠君,是衡量是非善惡的標準。勞勞眾生,咸與一同。這種奴隸的道德,作為集體無意識,充滿在田夫農婦、引車賣漿者喜聞樂見的段子之中。後來流行的《三國演義》、《西遊記》、《水滸傳》都不例外。劉「皇叔」才是正統,孫悟空跳不出如來佛的手掌心,梁山泊好漢只反貪官不反皇帝。對於老百姓,掄起板斧排頭砍去或者丫鬟侍從一刀一個,不在話下。這樣的價值觀,貫穿在中國千百年來演義家共同的作品之中。

專家們看敦煌變文,一般都不過問價值取向,只著眼於文本體裁。王國維稱之為「通俗詩及通俗小說」,鄭振鐸稱之為「俗文學」。在文革前的敦煌文物研究所,變文、曲子詞都被看成「民間文藝」,或「通俗大眾文藝」。施蟄存認為,這些說法,名異實同,建議用英文的譯義來統一。不論誰對誰錯,都沒有涉及到,這種沒有自我的群體性寫作,在理論上應該怎樣定位的問題。

這個問題,從根本上來說,是一個文學是什麼的問題。

文學是什麼,沒有公認的說法。語義解構之後,更難被定義把握。但是不論如何,有一個事實,是誰也不能否認的:世界上海量傳世的文學作品中,許多過去的經典,現在仍是經典。它們的共同特徵,除了思想的穿透力、情感的深刻性以外,就是語言的獨創性了。我想,單從經驗事實出發,把這三性(思想性、表現性,和獨創性)統一所構成的審美境界,以及審美境界中必然呈現出來的人文精神,作為文學價值的量度,應該沒有異議。

這三個方面,不可分割,都只能來自個體性寫作。人而沒有個體差異,億萬個如一個,就與螞蟻無異。沒有靈魂,無可表現,遑論獨創。「個體」這個詞,在這裏不光是指單一,也有獨立的意思,有價值詞性質。人是自我創造的生物,有獨立自由的個體精神,才有靈魂和靈魂的呼吸——與他人溝通的需要,然後才有文學。

包括文學創造在內的一切創造,作為人類自由的形式,主觀上是獨立個體的自我實現,客觀上也提供了最高的群體價值。文學作品,作為多元個體之間精神能量的交換,也呈現出一種,群體進步的內在動力。我以前講美學,把這種動力稱之為感性動力。把它所提供的審美價值,看作是人類最佳存在方式的一個象徵。導向或有可議(那是另一個問題),起碼有前進路上探索試錯的意義,勝似單一守舊。

單一守舊,是群體性寫作的特點。比如敦煌經變,作為傳教手段,只為寺廟所用。宋人說書,作為謀生手段,受制於聽眾趣味。都是他由,而不是自由。都是實用工具,而不是言為心聲。縱有可采之處,文學的成分也少。1904年林傳甲的《中國文學史》,只講詩詞,不提小說。1918年謝無量的《中國大文學史》,也主要講詩詞,僅涉及小說幾句。應該說,這種備受詬病的史觀,也有它一定的道理。

中國古詩詞,沒有人不知道。古小說則不然。魯迅「鉤沉」,多覓自史官所錄,序說「惜此舊籍彌亦零落,又慮後此閒暇者尟」,可以想見荒冷。詩是個體自我的心聲。修辭立其誠,誠以致魂魄,故能感人至深,多有僅憑一首或幾首詩流傳千古的詩人。小說戲劇在明、清之盛,實得益於宋代以來逐漸與詩的融匯。關漢卿、曹雪芹這些人,本質上都是詩人。他們的巨著都有詩的結構、詩的境界,永垂不朽,不是偶然。

現在的問題是,無自我,非表現的群體性寫作,不算文學,算什麼呢?

我以前講美學,力求把文學藝術和「催眠術」、「娛樂術」區別開來。有純粹的催眠術,有純粹的娛樂術。也有二者的結合,寓教於樂。敦煌經變用大眾喜聞樂見的形式,推廣一個宗教的信仰,屬於此類。《在延安文藝座談會上的講話》指導下的文藝工作,做黨的喉舌,推行黨的政策,與之一脈相承。一個主義,一個領袖,一個目標,一種方法,統死了個體寫作,也摧殘了當代文學。

文革後略微解凍,隨著個體意識的覺醒,文學也開始復活。從八十年代早期不那麼成熟的傷痕、反思、改革等政治文學,到八十年代後期五彩繽紛的尋根、魔幻、荒誕等文化文學的發展,實際上也是,個別不完美的、甚至玩世不恭的普通人、取代昔年高大全英雄榜樣,成為作品要角的過程。或者說是小寫的和單寫的「人」字,取代大寫的和複數的人字,成為文學主體的過程。在這個過程中,優秀作家輩出,好作品如同井噴。那時候,我曾為之歡欣鼓舞,在一篇鳥瞰文章的結尾,引用了四句宋詩:「園花落盡路花開,紅紅白白各自謀,莫問早行奇絕處,四面八方野香來。」

我是按照,在黨和人民之間,究竟站在哪一邊,來區分園花與野花的。不論對錯,事實上園花從未落盡,現在更開得火旺。如果說趙樹理那一代寫手還算有所信仰,作品還有點兒理想主義色彩,那麼從神話開始破滅的八十年代開始,這個色彩已逐漸被實用主義所取代。實用主義地與黨共舞的寫手,知道《延講》已經過時,舊說已經式微。也知道上窮碧落(黃帝神農伏羲女媧),下及黃泉(祖宗三代窮鄉僻壤),把探索的觸鬚,伸向四面八方。同時更知道,該糊塗的時候糊塗,與組織保持一致。

以前的黨,自稱代表人民。現在不了,自稱代表「祖國」。其寫手都很明白,這是最後底線。但是新寫手,不會像老寫手那樣,一從反右文革的牛棚「歸隊」,就宣稱「又回到了祖國母親的懷抱」。前者會不動聲色地,把黨、國家、祖國三者和政權混為一談、借助愛國主義,維持一黨專政。當然這不是信仰,是計算。但是因此,我們也可以,從認不認同那個底線,幫不幫那個忙,在當代五彩繽紛撲朔迷離的新潮寫作之中,找到園花和野花之間的微妙區別。

新潮作家,人才濟濟,各有特色。去年獲得諾貝爾文學獎的莫言,是他們中的一個。他的抗戰故事,逸出黨史規範,多以農民和土匪為主角,「最英雄好漢最王八蛋」。他的農民小說,雖充滿暴力血腥,也不是毫無美感。比如他寫一個無依無靠的老農,平時愛拾個空酒瓶,用空瓶子在家門前砌了一堵短牆。幾萬隻空瓶在風中發出的聲響如同音樂。後來牆倒了,雨打風吹一地碎片,如同另一種音樂。有莊子萬籟笙竽氣象,很美。這是莫言的高處。

莫言的低處,是酷刑欣賞,加黨版愛國主義。那種能把火焰一寸一寸燒穿活人當做人間至味,咂著嘴唇仔細品嘗的能力,不僅是《檀香刑》、《酒國》特例。《紅高粱》中羅漢大爺被日軍剝皮的過程寫得那麼具體仔細,滲透著冷酷快感,令人毛骨怵然。奇怪的是,大量血腥暴力之中,也摻雜著大量的愛國主義,近乎義和團情結。那些「王八蛋」們,在打家劫舍的同時,都記得「精忠報國」。

高處和低處之間,是各色盛大排擋,豐乳肥臀,熱氣騰騰。你可以吃得很撐,但沒有營養。莫言聰明,和那些自以為是在游泳,而不自覺地被潮流帶著走的作家不同,他很善於利用媒體,利用影視,自覺地游走於商業和政治、時代潮流和官方意識形態之間,遊刃有餘。他知道如何在忠順的政治價值和有限叛逆的市場價值之間保持平衡。分寸掌握精到,有百利而無一害。當作協領導,獲國家大獎,都不奇怪。

不,也不是無一害。害在作品的文學價值:道義感和同情心的闕如,也就是思想性和人文精神的闕如。說了那麼多農民的故事,古代的近代的現代的,卻不曾提到,五十年代以來,中國農民的農奴身份,不會是偶然的。這一身份體驗,至少也是,那個愛拾空酒瓶的老農,最最強烈深刻的人生體驗吧?

農民的身份問題,49年之後在中國是禁忌話題。直到1996年溫鐵軍提出「三農」概念,2000年李昌平向朱鎔基投訴,特別是2003年陳桂棣、吳春桃著《中國農民調查》一書被查禁又在網上流傳以來,才引起公開討論。「二等公民」、「二元經濟」、「三農問題」、「城鄉二元制」等術語,出現在理論文章和官方文件中的次數,越來越多。被普遍認為是當今中國面臨的最大問題,公認為對政權的危害,比「腐敗」還要嚴重。在這個熱點和沉默之間,矗立著的,就是院牆。

莫言的問題,主要不是在於,他究竟說了什麼。而是在於,他沒說什麼。

那個沒說的東西,比他說了的重要。更重要的是,他知道那個——現在「全世界人民都知道」(李承鵬語)的東西,農民出身的他,有可能不知道嗎?!

1988十一月,我去上海參加《新啟蒙》籌備會之前,順便在蘇州下車,參加了一個三十多人的作家會。開會地點南苑,原是林彪行宮,房間檔次不一。文化部長住原先林彪葉群的套房,往下中國作協正副主席,省作協正副主席,按級分房。無官職者我輩,住原先服務人員的雙人宿舍。我進屋時,已有高曉聲在。他是江蘇省作協副主席,談話間有人來向他道歉,說安排錯了,陸文夫副主席生氣了,請您馬上搬過去。高向我說對不起,這是會議的安排,跟著走了。高老實人,他的作品,從《李順大造屋》到《一江春水向東流》,都是「改革文學」的代表作。

上海的會,也是三十多人,也有于光遠等高官。但待遇沒有區別,兩個會兩種語境。我說起前一個會議的情況,與會詩人邵燕祥給看了他的一首近作,《詠五次文代會》。(「文代會」是「全國文學藝術界代表大會」的簡稱,那時剛剛開過,)他寫道:

都是作家藝術家,出恭入敬靜無嘩。
不愁百萬成虛擲,安得金人似傻瓜。
已驗幾回詩作讖,可知何日筆生花。
掌聲拍報平安夜,大會開得很好嘛。

所謂「似傻瓜」,就是裝糊塗,知道而不說。最後一句,是引用鄧小平當時的原話。我們看鄧家花園裏的平安,是多麼的萬紫千紅如花。牆裏開花牆外紅,一個大國軟實力的影響,也無遠弗屆如花。這朵「平安」之花,,從那時一直開到今天,豈可以真、假辨之?在那個語義場中,人們呼吸那語義如同呼吸空氣。那語義組成他們的所思所感如同細胞組成肉體,以致在很小的生活細節方面,都會有相同反應,不是偶然。邵燕祥野風拂拂的詩句,只能在私下手抄流傳,被大家欣賞。

具有獨立精神的作家,寫作都老老實實。雖未必「二句三年得,一吟雙淚流」,起碼幾易其稿,直至心跡在是,行跡在是,能言在是,不能言亦在是。這種自珍自尊,也是對讀者的敬重。與之相反,莫言寫作,以多產、快產、暢銷、遠銷為務。居然可以語言粗糙結構鬆散的一大堆,交給英譯者處理,說,稿子交給你,就是你的了,你怎麼改都可以。獲獎後更公開感謝「譯者的創造性」把他的作品變成了「世界文學」。這些廣為傳佈的新聞,應該是諾獎評委的笑柄。

評委認可這種作、譯者的共同經營,但卻沒有能夠,點出這種經營成果的文學價值。授獎辭表揚了得主作品的鄉土色彩,無視它已經迎合了西方趣味;無視無思想無表現的任何色彩都不構成文學價值;無視得獎作品缺乏,例如籠罩在契科夫《農民》,蕭紅《八月的鄉村》,和阿成筆下東北荒村野鎮的在場感與悲憫情懷。當年托爾斯泰未獲此獎。評委後來解釋,是因托氏「嚮往原始生活」。姑不論那是不是「把文學政治化」,起碼這次,是自相矛盾了。

授獎辭中,評委表揚了得主的「魔幻現實主義」。文學中的那個「主義」,只是表現的一種形式。卡夫卡用以表現了「存在」,加繆用以表現了荒謬,馬爾克斯用以表現了一個吸血家族的百年孤獨……那個被現代派經典作家們反復試驗過的手法,已經是拉丁美洲文學爆炸的濺落物。莫言把中國的俗套因果報應六道輪回,西方的俗套穿越時光隧道,卡夫卡人變動物、馬爾克斯的豬尾巴和空氣濕度大得魚從窗子裏游進遊出等等手法錯雜運用,既無表現,也非獨創,不知表揚的什麼?

單就魔幻而言,野夫、廖亦武、夏榆作品裏那些真人的命運,都超過莫言的虛構。閻連科用最純粹最直接的毛式文革語言編織出來的夢網之中,催眠者和被催眠者協同演出的荒誕劇,如此慘烈恐怖又如此千真萬確,尤其魔幻。李承鵬夾帶著網路語言的空前活力,紅歌藍調黃段子黑色幽默錯雜,左一刀右一刀更魔幻如風……而他們,正因為創造了如此文學價值,被查禁、流亡、打拳頭、扔菜刀。比之莫言的尊榮有加,何止是「榮枯咫尺異,惆悵難再述」!

在韓秀筆下的「兵團」,是一個由奴役者和被奴役者共同組成的魔怪。在其中一個弱小女孩——「多餘的人」,以獨立個體的局外人眼睛,透過胡楊林的消失、大戈壁的獷悍、兩軍對峙中的人質盾牌等等所看到的,無不是那個巨大魔怪的百變猙獰。她在被派到中巴邊界崇山峻嶺中為無數中國築路工人收屍時,發現狼和人的關係,比「兵團」中人和人的關係要好。這種來自地獄的溫馨,魔幻得令人戰慄。在張立憲主編的《讀庫》上,有一篇《蒼狼大地與白鹿家園》,可以和韓著印證。

這種魔幻現實,是虛構不出來的。進入「被時代」,現實更魔幻。被代表、被自殺、被李旺陽錢雲會……已經超出任何作家的想像。那些拒絕同流合污、敢於直面現實的作家,難道不比長袖善舞、裏外通吃、有持無恐,敢於公開支持出版審查制度的寫手,更加值得國際社會的關注和支持嗎?

莫言領獎後答問,說他抄寫《延講》沒錯,說出版審查制度如同機場安檢一樣必要,這是一個黨幹固有的立場,自然而然。即使黨外作家如是說,也是他的言論自由。你可以批評他們犬儒奴才甚至鷹犬,你可以說對罪惡保持沉默無異罪惡的同謀,但因為你所面對的不是個體而是群體一分子,這些都等於白說。我們本來就不能期待,他們會說出別樣的話來。

我們不能,諾獎評委也不能。評委所面對的,同樣是群體而不是個體。評委所嘉獎的,同樣是組織而不是個人。我尊重評委言論自由的權利,我所反對的只是,評委以自由文學的名義,嘉獎一種壓制言論自由的力量。這種嘉獎所傷害的,不僅是自由精神,還有文學本身。二者是同一的。

評委知道,那個組織的原則,和自己宣稱的不同。為強調授受沒錯,一方面力圖把得主和他的組織切割,強調只看作品質量,不問作者的政治傾向;另一方面,又力圖把得主及其作品,向諾貝爾遺囑給定的標準——「理想主義最佳作品」附會過去,說莫言揭露了黑暗。授獎辭中的這個說法,似乎也表明評委的「理想主義」概念,和普世價值一致。如是,以之為授獎理由,也就是廣義的政治,與他們的非政治化宣言自相矛盾。如不是,所謂「理想」就是空筐,可放進任何東西。

確實,錢是他們出,話語權在他們,他們可以愛放什麼放什麼,別人管不著。問題在於,這個獎項被做成了國際圖騰,不管放進誰,誰就成了世界冠軍,以致萬眾追星,許多人跟著背書,造成極大混亂。有人重提恩格斯關於創作方法和世界觀矛盾的言論,說反動作家可以寫出進步作品;有人說肖斯塔科維奇歌頌斯大林無損於他的音樂,龐德擁護墨索里尼無損於他的詩歌,海德格爾支持希特勒無損於他的哲學……以致你若想認真對待,就不得不回到那低於歷史的起點,等於被拉下水去。

有人用相反的說法背書,說莫言揭露黑暗,用的都是「曲筆」,不能因此說他沒有反叛。更有人把這位忠誠黨員,打扮成異議作家,說他「有強烈的批判意識,以尖銳的筆觸書寫了當今社會矛盾和當代歷史的創傷經驗」。這種說法給我的感覺,像是在抱怨中宣部沒有盡到「機場安檢」的責任,中組部沒有盡到幹部鑒定的責任。不但冤枉了組織,也冤枉了得主本人。

有人說,他有不說話的自由,他有保護自己的權利。我同意。任何人,都有選擇信仰、選擇活法的權利。誰都沒有資格,要別人自我犧牲。莫言盡到了力量,我對莫言無言。我所反對的,只是諾獎評委把得主和他所忠於的組織切割,用理想主義人文精神的名義,來嘉獎、並為了嘉獎而把得主忠於組織的事實,說成反叛。得主並未隱瞞自己的政治立場,你為他去政治化,純文學化,幹嘛呢。

有人以大歷史和普世價值為參照系,認為莫言「不配」得獎。我不這樣想。世界上多如牛毛的大小獎項無數。比如樂透,比如六合彩,意義虛無、價值虛無。中獎靠運氣,機會都均等。雖金額遠大於諾獎,誰得之都沒有異議。又比如奧運金牌,或者諾貝爾科學獎,標準明確肯定,毫釐之差可辨。縱有黑哨禁藥不實數據,容易發現也不難解決,公平自在其中,權威也自在其中,不存在配不配的問題。

事實上,不是莫言配不配、有沒有資格得這個獎的問題,而是瑞典文學院配不配、有沒有資格頒這個獎的問題。除了價值錯亂以外,他們還有個判斷力的問題。回顧以往,得此獎者,不少人早已銷聲匿跡。當其時,而未得此獎者,如托爾斯泰、易卜生、哈代、左拉、卡夫卡、契科夫、普魯斯特、布萊希特、博納科夫,喬伊斯……等等,至今都是,世界文學中不可企及的孤峰。

多元世界文學,原是無量心聲,可以同時有無數尖端,以各種語言、各種形式,分佈全球無數角落。無論是個人、基金會、學術團體、國家政府或者國際機構,沒有一個行為主體,能夠全部掌控。縱能掌控,也沒有可能分出第一第二。諾貝爾文學獎評委,同樣不能。我不知道是什麼力量,使他們知其不可為而為之。我只看到他們這次的授獎辭(敬請恕我直言),不懂裝懂虛假做作而且強詞奪理。

我很奇怪,難道他們不知道,如此忽悠世界,最終是忽悠了自己?我建議瑞典皇家學院,只做力所能及的事情:取消文學獎項。果能如是,不僅是他們的自尊,也是世界文學之幸。

如果他們不能,損害也不是無限。話語權再大,大不過時間的考驗。想當年經變俗講,何等神聖。萬人空巷,如聽梵音。最終還是佛陀的歸佛陀,寺廟的歸寺廟,說唱的歸說唱。歷史大浪淘沙,我們相信未來。

2015年12月13日 星期日

高爾泰:文盲的悲哀──《尋找家園》譯事瑣記


(收錄於高爾泰著作《草色連雲》,允晨文化出版)

我是讀著翻譯書長大的。一個窮鄉僻壤的野孩子,能讀到那麼多世界名著,我一輩子都感謝翻譯家們。

不少譯者,我視同作者化身。如葉君健就是安徒生,汝龍就是契科夫,傅雷就是羅曼羅蘭……

當然也曾夢想,能從原文閱讀,命運沒給我這個機會。

但是給了我另一個機會:自己的作品被譯成外文。

得失之間,有一個間隙,或者說錯位。這個錯位的體驗,值得說說。

一、

漂流之苦,首先不在失落,而在於同外間世界文化上的隔膜。

一本書,在國內受到政治過濾,被傷害的不僅是文字,還有人的尊嚴與自由。

那麼在國外受到非政治的、文化的過濾呢?不是體制性的,但有時同樣也是。

這個感覺,來自《尋找家園》的第一次英譯。

03年到06年,我在內華達大學維加斯分校(UNLV)當代文學研究所作客。哈珀柯林斯出版社文學部門的負責人丹恩找到我,說在雜誌上看到《尋找家園》零星譯文,想給我出一本275頁的譯本。我問為什麼是275頁,他說,這個厚度的書好賣。275頁大致是我書第二部分《流沙墜簡》的厚度。商定先出《流沙墜簡》。如超過275頁,就稍微厚點;如不足,從一、三部分選譯補足。

文學所找了一位大牌經紀人,代理我和出版社談條件。按照共同簽訂的契約,哈珀柯林斯買下我書除中文之外的全球版權。英文版在08年北京奧運會之前出版。出版後到各地巡迴朗讀,簽名賣書,參加法蘭克福書展。文學所付翻譯費,負責選定譯者。先是傳閱了一位中國資深翻譯家的試譯稿,一致認為。由懂英文的中國人來譯,不如由懂中文的美國人來譯。他們說,後者更瞭解美國讀者。以英文為母語,也更容易被接受。

在我看來,譯者瞭解中國和原著,比瞭解美國和讀者重要。特別是當代中國,外國人很難瞭解。「沒有在深夜裡痛哭過的人不足以談人生」(柴靜語),沒有經歷過毛時代的人不足以談中國。但是,考慮到市場和銷路,這個理由顯得迂腐。

UNLV一位華裔莊教授來訪,說葛浩文(Howard Goldblatt)先生想譯我書,文學所已同意,托他來要我的書稿。我和葛從無聯繫,但赫赫大名,早有所聞。據說,許多中國名作家大詩人,都圍著他轉來轉去。不久前還收到國內一位朋友寄來的、那年四月《中華讀書報》上採訪葛的《十問》,告訴我這位美籍猶太裔漢學家,被哥倫比亞大學前東亞系主任夏志清教授稱之為「公認的中國現當代文學之首席翻譯家」。我想這不會是偶然的,聽莊一說,倍感榮幸,立即就把書稿給他了。

果然是大牌權威,沒有問過我任何問題,譯本就到出版社了。速度之快,使我意外,使我驚訝,也使我有點兒不大放心。從文學所要到一份譯文副本,發現其中的問題,怎麼也無法接受。把意見寫下,請熟悉我書、中英文都好的幾位朋友給看看,他們同意我的意見,但都勸我接受。說,「著名譯者的譯本好賣」。說,「沒有更好的了」。說,「作者干涉譯事,會造成許多問題」。說,「沒有人這麼摳門」。都是好意。

可能是鑽牛角,我真的想不開。我覺得作品的生命不在書本,而在讀者的閱讀之中,一本被誤讀的書等於不存在,正如一本不再被閱讀的書等於死了。何況聽任誤導閱讀,近乎假面舞會。我知道假面舞會,於名於利有益。我知道朋友們的諄諄勸告,值得深深感謝。但是反覆考慮,還是無法接受。

最初想的,是和譯者溝通,請他按原文重新翻譯。人家不聽你的,纏不清。請文學所所長艾瑞克幫我堅持,得到的結果只是,補譯了原先被刪除的五篇中的兩篇:《石頭記》和《面壁記》。其餘三篇,《常書鴻先生》、《花落知多少》和《竇占彪》,不補了。理由是,已經超過預先約定的275頁。

我通知出版社,拒絕這個譯本。

出版社文學部門負責人丹恩來電話,說葛譯文很好,他要用。

我想試試,爭取責任編輯的支持。出版社在紐約,紐約的朋友出於好意,都不幫這個忙。說,你要在美國廝混,不能和主流社會對抗。說,同出版社部門頭兒的關係很重要,更不能得罪葛浩文。說,妥協是雙贏策略,退一步海闊天空……都對,但是我不想聽。後來得到在華爾街做事的廬歡女士的幫助,終於同我書的責任編輯聯繫上了。廬歡因此,接到一通粗暴電話,指責她沒資格插手此事,使我深深歉疚。

責任編輯凡雷恩先生同意我的意見。但是不知為何,他辭職了。走以前把我的意見轉給了接手處理此稿的第二位責編伯尼特女士。伯尼特女士也同意我的意見。但是不知為何,她也辭職了。

三、

《十問》中,葛浩文先生在反駁《紐約客》雜誌上厄普代克對他的一個中譯本的批評時說,「可是他不懂中文」。我知道,假如我公開批評他的譯本,他也可以說,「可是他不懂英文。」

我是不懂英文,不知道譯文的好壞。但是我起碼知道,自己的作品中寫了什麼,而譯文中沒有;沒寫的,譯文中卻有。這很容易看得出來。

其他方面怎樣,我不知道。這是文盲的悲哀。

葛譯和原文最大的不同,是加上了編年1949195619571958……,並且根據這個先後順序,調整和刪節了原文的內容。

由此而出現的問題,不在於是否可以在直譯和意譯之間進行再創造,也不在於是否可以按照歷史的原則,而不是文學的原則來處理文本。問題在於,所謂調整,實際上改變了書的性質。所謂刪節,實際上等於閹割。

書中許多人物的命運,並不互為因果。俞同榜不知道安兆俊,唐素琴沒見過常書鴻,五十年代末的警察和八十年代末的警察是兩撥子人……。有些人,我已認識三五十年;有些人,我偶然碰到,相處十幾分鐘,別後永沒再見,連姓名都不知道。有關憶述,獨立成篇,一個人一個故事。故事的份量和長短,不取決於見面時間的久暫,全是自然而然。無數小正常,集合成一個大荒謬,也是自然而然。

所謂自然而然,這裡面有個非虛構文學和歷史的區別。前者是個體經驗,帶著情感的邏輯,記憶有篩選機制,有待於考證核實。在考證核實之前,不可以稱為歷史。怎麼能將不同時期的細節調換編年,賦予一個統一的歷史順序,納入一個公共的大事框架?

何況此外,還有閹割。

既已拒絕了這個譯本,只要它不和讀者見面,這個不說也罷。但是,在頗有名氣的英文雜誌《目擊者》(Witness06年第二期上,看到葛譯的我的幾篇文章。其中一篇叫《狗》,我書並無此篇。我的書中,有一篇《阿來與阿獅》,講抗日戰爭時期我們家在山裏避難時,家庭成員中一隻山羊和一隻狗的一些瑣事,潛結構是相互間深情厚誼。這些,譯文中全沒有,只有結尾「一九四九年」以下的一點點:我家的狗(阿獅)被一個解放軍打死以後,我同他打架的事。沒了前因,後果就沒來頭,成了歇斯底里。別說情感的邏輯,連情節的邏輯都沒了。

《電影裏的鑼鼓》,寫反右運動。結尾是,二十一年後我回到蘭州,遇見一個老實巴交,當年也曾隨大流對我下過一石的同事,邀我到學校頂樓他的單人宿舍喝酒。告知在我被處理(勞教)以後,他在家鄉的妻兒先後死於大躍進和大饑餓,他無家可歸,所以老了還住在學校……樓外風景依舊,寒日無言西下。這個結尾,譯文中沒有。沒了這個,就沒了個體經驗中呈現出來的歷史多樣,沒了「右派」以外「人民大眾」命運的縮影,沒了淒清結局與熱烈開端的對比,以及喜劇性與悲劇性互相交織的張力結構。剩下的政治運動,已被千萬人反復講述,已成公式,還值得寫嗎?

《月色淡淡》中,我寫了一個天才的毀滅。我和此人素不相識,只因為在同一農場,月夜勞動,偶然遇到一次。也是偶然地,他說起關於生命科學的一個猜想,為難以證實而苦惱;說「將來出去了,一定要弄清這個問題」。譯文到此為止。以下被刪去的部分,也是全文的關鍵:三十多年後我來到美國,才知道他生前的那個假設,同時也是他所不知道的西方科學家們的假設,在他死亡二十多年以後,終於被實驗證明。沒有這個結尾,此文縱然還值得寫,性質完全不同,意義也小得多了。

《荒山夕照》寫的是,文革中我們七八個人被派到深山裏開荒。環境原始,生活簡單,但相互關係複雜緊張醜陋,和大自然的美形成強烈對比。諸如「總怕夜裏說夢話出賣了自己」,或者「這些理由沒人說破」之類的句子,以及關於「女兒酒」、「打鐵花」、烏魯木齊繁華等等的談話,也和大山大谷的描寫一樣,雖與情節無關,雖能指與所指之間沒有一對一的線性關係,但是作為張力結構的審美元素,不是可有可無,而是必不可少。譯文刪除了所有這些,只留下一個打獵故事,猶如電影裏的動作片……令人扼腕。

《逃亡者》原文的前半部分,寫上海知青李滬生的遭遇,讀者可以從中瞭解,什麼叫「全民皆兵」。親朋鄰里都「革命警惕性很高」,逃出去了也無處藏身,這是夾邊溝很少有人逃跑的原因之一。另一個原因是,四周沙漠戈壁圍繞,沒可能徒步逃脫。所有這些,譯文全刪,只留下一個冒失鬼逃跑失敗的驚險故事。但是,沒了天羅地網中絕地求生者不顧一切孤注一擲的精神張力,光是故事有趣,又有什麼意思?

《沙棗》譯文中,對於「月冷龍沙,星垂大荒,一個自由人,在追趕監獄。」及其前後文的刪除,性質類似,限於篇幅,茲不一一。

其實《流沙墜簡》的篇幅,超過275頁。經葛大刪大削,已遠遠不夠頁數,不得不從第一部分《夢裏家山》中選譯補充。

刪除的是重點,遞補的卻是雞毛蒜皮。

所謂雞毛蒜皮,是指從作品的整體結構中割裂下來的細節。細節是從屬於整體的。任何整體,都有一個結構。無論是詩的結構、戲劇的結構、理論的結構還是數學方程的結構,都有一個美或不美的問題。作品的美,在於各個局部與細節之間的有機聯繫。就像一棵從根本到枝葉生氣灌注的樹,割離了根本,枝葉會死。我書的根本,是人的命運。《夢裏家山》的根本,是我的親人老師同學們的命運:不問政治的父親被打成右派慘死工地,姐姐為父親痛哭被補打成右派勞苦終身,忠於黨國的老師同學,或坐牢或自殺或死於監獄……所有這些荒誕慘烈,譯文中絲毫不見蹤影。有的只是我小時候如何打架、逃學、留級之類似乎「有趣」的故事。

有問題如此,即使我懂英語,語言的好壞,還值得關心嗎?

四、

曾替葛浩文來向我要書稿的那位莊教授到亞利桑那開會,遇見葛先生,才知道我拒絕譯文的事,使葛非常驚訝。他讓莊轉告我,中國許多大紅大紫的著名作家,如某某、某某、某某某都說,只要是他署名翻譯,怎麼刪改都行。

當時一聽了之,沒反應過來。回答說,別人授權他改,同我沒有關係。

幾天後,莊又來問,翻譯的事,想好了沒有?

我才明白,葛先生托他傳話,是要啟發我重新考慮,不要不識抬舉。

葛譯本已使我驚訝,更使我驚訝的,是葛會對我的驚訝感到驚訝。

葛浩文先生,你不必驚訝。我不僅是拒絕一個不真實的譯本,不僅是拒絕一個大牌的傲慢與霸道;更重要的是,我拒絕一種,對於其他民族苦難的冷漠。

我們沒有大屠殺博物館,沒有受難者紀念碑,我們的奧斯威辛沒有遺址。只剩下幾個倖存者星星點點的記憶,在烈風中飄零四散。保存不易,憶述更難。流亡中寫作,字字艱辛。竟被如此糟蹋,說驚訝已太溫和。

五、

新譯者多賽特(Robert Dorsett)先生是詩人,執業醫生。不靠翻譯為生,只譯喜歡的東西。2001年曾翻譯我的《幸福的符號》,發表在國際作家議會會刊上,在法蘭克福書展獲得好評。他住在舊金山郊區,離艾瑞克家不遠,聽後者說了我的事情,對照原文和葛譯,證明我勘誤沒錯,表示願重新翻譯。艾瑞克又申請到一筆經費,資助重譯。但出版社拒絕合作,不肯推遲交稿日期。說已經簽定的契約,絕對必須遵守。

時間過於緊迫,來不及認真翻譯。多賽特先生在雜誌上看到,英國著名漢學家、倫敦大學講座教授和香港中文大學客座教授卜立德(David Pollard)先生翻譯的我的五篇文章,譯得非常之好。由艾瑞克出面,請求卜立德先生支持。承蒙卜先生厚愛,俯允加盟,分擔了一半譯作,是此書莫大幸運。

作為詩人,多賽特先生所喜歡的,是《石頭記》、《面壁記》、《風暴》一類文字,說那裏面深層的東西最難轉述。但他沒到過中國,政治上有些隔膜。感謝伯克萊大學中國訪問學者王敦,就近給了他許多幫助。其餘問題,他來維加斯與我商量。比如艾瑞克建議,「火燒」、「油炸」、「砸爛」某某的「狗頭」之類,粗野血腥,應刪除。他問,這樣的標語,別的地方有嗎?我說那一陣子,全國都有。他說,那就不能去掉。

卜立德先生不在美國,只能通信聯繫。信是手寫,小而工整的漢字,蒼健有力。方言俚語,典故民諺,信手拈來,風趣幽默,透出深厚的中國國學功力。有時夫人孔慧怡女士附筆,娟秀與蒼健輝映。先生說,「拙荊同譯,買一送一,很划算的」。雖是玩笑,開得精彩。因為夫人的中國經驗,大有助於原文的閱讀。

雖然愛開玩笑,提問卻很嚴肅。對答案的要求,也都馬虎不得。

例如對《月色淡淡》中那位醫生1958年在夾邊溝農場說的話,同三十多年後我在美國讀到的一位生物學家在書裡說的話互相印證,他要根據。有些專業術語,「根瘤菌」、「腺粒體」、「原始細菌」……等等,他要復核。直到我找出那位生物學家書中的相關文字,複印了寄去,他才滿意。又如譯《運煤記》,他問「魏詩」是「魏風」嗎?我說是魏晉南北朝的魏,《采薇》是魏文帝作品。他問貴可稱帝,怎麼還「薄暮苦飢」?我說那就只能猜了,兵荒馬亂之中,什麼都可能的吧?再如譯《沙棗》,他問,十來個人的飯桶,「比汽油桶矮些粗些」,有這麼大麼?一勺子半加侖糊糊,那就很多啦,怎麼還吃不飽?這些量度,是我事後估計,未必準確。飯勺是鐵皮的,半圓形,近似半個籃球。桶是木桶,很厚,上大下小,有兩塊板子高出其餘,左右對稱,上有圓孔,可繫繩以抬。一下子說不清,我畫了個圖,兩人抬一桶,桶上掛著勺,給他寄去。他看了說,明白了。

如不明白,那就沒完。我相信,這才是翻譯。先生直言不諱,說他不喜歡《又到酒泉》中的部分文字。為表示尊重,我請他酌情處理。我說,這是十年敦煌的一個句號,我文革經歷的一個拐點,留下個痕跡就行。他刪除了有關軍區政委的部分文字,無傷整體。

第三位責編史密斯女士所處理的我的書稿,已經是這個新譯本了。不知為何,就在新書出版的同時,她也辭職了。來信說她喜歡這本書,很自豪編輯了這本書。她去了企鵝出版社,留下電話號碼電子信箱,囑我們保持聯繫。讀她的信,我們感到一份溫暖,也感到一份苦澀。

新譯本出版後,朋友們都說好。《紐約時報》和《洛杉磯時報》的書評也很正面。美國國務院資深外交官薄佐齊先生,經常受命修改潤色總統、國務卿的講演詞和發言稿,他的夫人、傑出作家韓秀女士來信,說譯文很好,說Jeff一向對文字極為挑剔,也說譯文很好。「那是真的很不錯了。當然不能說無懈可擊,但是譯者忠實於原著,敘事的速度與節奏也讓讀者感覺貼心。很不容易。……總而言之,大作英譯成功地傳遞了您的心聲,我們為您高興。」這個權威的評論,更讓我們心裏踏實。

六、

但是我的不識抬舉,還是傷害了自己。新譯者日夜緊趕,終於如期交稿。當初不肯推遲交稿日期。說已經簽定的契約絕對必須遵守的出版社,無理違約,拖了又拖,一年多以後(0910月)才出版,新書出來,無聲無息。原先約定的宣傳活動,到各地簽名賣書、參加法蘭克福書展等安排,全沒了。沒有任何解釋,牛!

但我毫不後悔,很慶倖擺脫了葛譯。

 
雖慶倖,仍有遺憾,新書的封面上,多了個副書名:「勞改營回憶錄」,很彆扭。裝幀卻是山水畫,更彆扭。

如果說美國沒有近似的歷史,因此造成隔膜,那麼有過近似歷史的波蘭出版的、波蘭文譯本《尋找家園》的封面,卻是一群現代中國女民工的照片。我書中沒寫一個女犯(因為沒有見過)。照片上的人物,身體健康,衣服完整,不但迴異於夾邊溝人,也迴異於當年的農民。不識波蘭文,不知譯者誰。收到四千美元版稅,一包樣書。光看封面,不像我的書。

 
不是我一個人的問題。誰能想到,上圖那艷俗美女,會是楊顯惠《夾邊溝紀事》的英譯封面?不知譯、編者有無和作者溝通,只知道楊的文字難得,寓深沉於木訥,寓悲憤於質樸,和大戈壁鹽鹼地上那些無聲的慘烈渾然一體。封面反差如此之大,我真擔心楊著獨有的文學價值和人文精神,有可能被商業書市濾去。

巴黎的鳳凰書店出版社,要出我書的法文版。友人劉君夫婦,代我同法方經紀人聯繫。要求譯本不要改編、刪節、另起書名或者增加副書名,要求作者對譯文有否決權。難得經紀人同意,全都寫入了合約。雙方簽字後,寄來八千歐元。這是預支的版稅,按合約,書在2013年出版。

不知譯者是誰,經紀人一直沒說。拜託在法國的朋友,給聘請一位能夠對照原文幫我看看譯稿的校閱者。朋友很熱心,推薦了兩位可靠譯者。很遺憾,我沒資格聘請譯者,因為付翻譯費的,是出版社,他們才能決定。這時,譯者來信了,說喜歡此書,早已想譯,定會出好這書,請放心。署名宋剛,中國人。2013年到來的時候,法方經紀人告知劉君夫婦,宋剛沒譯,到台灣去了,書不出了。從法律層面上說,有約在先,可以和簽約對方談判。但我不想再煩,更不想讓朋友們再煩,那些個額外的心了。

所謂額外,是書以外。書的價值,書的命運,只有歲月可以鑒定,煩心也是白煩。當然我也願意有錢。「富果能求策吾馬」(聶紺弩句)。但是一介文盲,書錢之間沒門。縱有駑馬,安能策之?假面舞會非吾願,風行天下不可期,且由之。

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